… همچون بچه‌های حرام‌زاده‌ای که اطرافیان مجبوراند، به هر مناسبتی، پدر و مادری برایشان جور کنند (و اغلب خود بچه، بنا بر کلیشه‌ای رمانتیک، وقتی بزرگ شد کمر به جستجوی اصل و نسب ’واقعی‘ خویش می‌بندد)، هنرهای مدرن ما نیز هر از چندگاهی پدرانی برای خود دست و پا می‌کنند، تا مبادا بهشان بگویند ’حرام‌زاد‘. اصولاً دراینجا به‌پیروی از فرمان احترام به والدین و ریش‌سفیدان، وجود پدرانی پابه‌سن گذاشته و کارکشته ضروری است و در غیبت آنها، هنر قادر نیست با خیال راحت جشنواره و همایش و جشن و گردهمایی و…راه بیاندازد: از پدران تئاتر و گرافیک و نقاشی گرفته تا ریش‌سفیدان و پدرخوانده‌های سینما و ادبیات، که ازقضا رابطۀ این چهره‌ها با عرصۀ تحت قیمومت‌شان به‌معنای دقیق کلمه رابطه‌ای پدرسالارانه، سنتی، و خرده‌بورژوایی بوده است.
این نکته را هم نباید از یاد برد که فرآیند ’پدرخوانی‘ یا گزینش پدر و استاد معمولاً به‌شیوه‌ای دولتی انجام می‌شود و اغلب نیز از منطقِ انتخاب و تجلیل از ’چهره‌های ماندگار‘ پیروی می‌کند. اما این نام‌گذاری پیامدهای دردسرساز و حتی مضحکی دارد: وقتی کسی پدر بنیانگذار مثلاً تئاتر یا گرافیک خوانده می‌شود، آن‌هم در زمان حیات او، طبیعتاً (و در ایران باید گفت ضرورتاً) این امکان هست که جناب پدر، حال به هر دلیلی، گند بزرگی بزند و اثری خلق کند که از یک محصل تازه‌بالغ نیز بعید است، چه رسد به یک پدر و پیشکسوت. خب، در این حالت چه اتفاقی می‌افتد؟ دو اتفاق: یا مخاطبان و شیفتگان پدر (که معمولاً اکثریت را تشکیل می‌دهند) اصلاً متوجه گند قضیه نمی‌شوند و به ستایش‌ها و کف‌زدن‌های خویش ادامه می‌دهند، و یا اقلیتی از آن میان به این نکته پی می‌برد که ’استاد‘ به‌اصطلاح ’زاییده است‘، اما نمی‌تواند به‌روی خودش بیاورد که پادشاه، یا همان پدر، لخت است و اصلاً لباسی بر تن ندارد (شاید هم هیچ وقت نداشته) و به همین دلیل همچنان با شور و اشتیاق در سالن تئاتر شهر یا سینما عصر جدید یا موزۀ هنرهای زیبا کف می‌زند. درواقع مکانیسم و ساختار جالبی در کار است که به تداوم ظاهراً ابدیِ این حلقۀ بسته کمک می‌کند: هنرمندی معروف، از میان همین پدران، که سال‌ها بعضاً به‌حق آثاری فوق‌العاده خلق کرده (مثلاً حمید سمندریان که در تئاتر ایران چهرۀ مهمی بوده)، برای مدتی کوتاه یا طولانی، حال به هر دلیلی، از صحنه غایب می‌شود، تا این‌که دوباره خبر می‌رسد که ’استاد‘ قرار است پروژۀ تازه‌ای را به روی صحنه برد یا کلید بزند یا بسازد. تا مدت‌ها اخبار مربوط به حواشی پروژه، مشکلات آن، پیشرفت آن، و حرف‌و‌حدیث‌های پیرامون آن، دخالت‌های ارشاد و غیره، در روزنامه‌ها پخش می‌شود (و بعضاً در صفحۀ اول: به یاد آورید که چندبار تیتر اول هم‌میهن به اخبار علی سنتوری و فیلم‌ آخر کیمیایی و تئاتر اخیر بیضایی و دیگران اختصاص داشت). و سرانجام روز موعود اکران یا اجرا، و صف طویل. بعد از اجرای کار نیز، طبق کلیشه‌ای رایج، حضار ’به مدت پانزده دقیقه‘ کف می‌زنند، و ’استاد‘ روی سن می‌آید و ’اشک در چشمان‌اش جمع می‌شود‘. ولی همۀ این‌ها کاملاً مستقل از محتوا و کیفیت کار است، بلکه تماماً به‌منزلۀ امری فرمال رخ می‌دهد؛ گویی مکانیسمی وجود دارد که به‌طور خودکار باید به اجرا درآید: کف‌زدن تماشاچیان برای استاد تحت هر شرایطی، زیرا پرهیز از بازیِ ’احترام به استاد‘ عملاً به‌معنای بی‌احترامی به خود تماشاگران است که او را استاد خوانده‌اند، توهین به انتخاب تماشاگران. پس برای این‌که به‌اصطلاح کم نیاورند و از تک‌و‌تا نیافتند و بازی نمادین نیز بی‌هیچ خللی انجام شود (و ما هم ’هنرمندان بزرگ و برجسته‌مان‘ را ازدست ندهیم)، همه به کف زدن ادامه می‌دهند. در چنین شرایطی، به‌راستی هر نوع تجلی ریاکارانه و وقیحانه از ’نقد مثبت و بی‌طرف‘، ’نقدی که نکات مثبت و منفی را به‌یک اندازه بگوید‘، را باید دور ریخت و خیلی صریح گفت: ’آقای عزیز، کار شما مزخرف است.‘
احتمالاً مشکل بسیاری از این پدران این است که به‌اصطلاح هنرِ کنارکشیدن، یا به قول نیچه، به‌هنگام‌رفتن را بلد نیستند و تا لحظۀ آخر عطش ’خلق‌کردن‘ و ’ماندن بر روی صحنه‘ را دارند، زیرا امر بر خودشان هم مشتبه شده‌اند و خود نیز در چنبرۀ نمادینی که دیگران (مخاطبان و شیفتگان و ’پاسداران فرهنگ‘) برایشان ساخته‌اند گیر افتاده‌اند. قضیه زمانی اسف‌بارتر می‌شود که این ’پدران‘ واقعاً زمانی کار خوب هم کرده باشند، نظیر سمندریان. آدم دوست دارد در مواجهه با این وضع، به قهرمان ریپ فان وینکله اشاره کند (نمایشنامه‌ای از ماکس فریش که یک سال بعد فریش رمان اشتیلر را بر اساس آن نوشت)، پیکرتراشی مشهور و برجسته در سوئیس که ناگهان غیبش می‌زند و نام خود را عوض می‌کند، ولی در ایستگاه قطار به دلیل این‌که از گفتن نامش پرهیز می‌کند دستگیرش می‌کنند تا خود را معرفی کند. تا آخر داستان، او هرگز به پذیرفتن این‌که همان هنرمند مشهور است تن نمی‌دهد. این نمونه‌ای اعلی از فاصله‌گیری با جایگاه نمادین خویش است، هنر که هنرمندان وطنی در آن بسیار خام‌دست‌اند.
ممنوع‌ساختن امر ممنوع، یا: سانسور و خرسندی‌های آن
در این میان، فرآیند دیگری هم در جریان است که به توهمات پیرامون ’اساتید‘ و ’آثار بزرگ‌‘شان دامن می‌زند: سانسور و توقیف دولتی. به‌واقع بیراه نیست اگر بگوییم که فیلمسازان ما خیلی هم بدشان نمی‌آید فیلم‌شان توقیف شود. زیرا این آغاز نوع خاص و مرموز و خوشایندی از شهرت و احتمالاً مزایای دیگر، ازجمله پذیرفته‌شدن از سوی غربی‌هاست. هر وقت خبر توقیف فیلمی یا جلوگیری از اکرانش یا فرمانِ سانسورکردن و درآوردن صحنه‌هایی از آن پخش می‌شود، هوس و اشتیاقی همگانی برای دیدن آن فیلمِ به‌خصوص بالا می‌گیرد: درواقع این ممنوعیت دولتی به‌طور خودکار و ازقبل ارزشی مازاد و رازآمیز به اثر می‌بخشد. نمونه‌های اخیر، فیلم‌ خاک‌ آشنا فرمان‌آرا و همین سنتوری مهرجویی است. البته فرمان‌آرا کمابیش در هر چهار فیلم رقت‌بار اخیرش به این توفیق دست یافته است. و از آنجا که ظاهراً ’مادیات برایش اهمیت ندارد‘، با خونسردی تمام، جلوگیری از اکران فیلم‌اش (مگر با درآوردن برخی صحنه‌هایی که ارشاد تعیین کرده) را می‌پذیرد و با ژستی توأمان قهرمانانه و مظلوم‌نمایانه (زیرا امروزه قهرمان‌گرایی درواقع روایتی از مظلوم‌نمایی است) از فقدان آزادی بیان و وجود سانسور و هنرنشناسی و… فغان سر می‌دهد. همین اتفاق درمورد سنتوری مهرجویی هم افتاد. سینمای معاصر ایران مملو از چنین نمونه‌هایی است. مثلاً کسی به‌نام ابوالفضل جلیلی صرفاً فیلم برای توقیف‌شدن می‌سازد و این اصولاً رمز شرکت و موفقیت نسبی او و نیز محسن مخملباف در جشنواره‌های خارجی است. دراینجا نیز الگوی جالبی در کار است که، به‌یاری مفاهیم روان‌کاوانه، می‌توان بدین قرار صورت‌بندی‌اش کرد: ناممکن‌ جلوه‌دادنِ آنچه خود ازقبل ناممکن است، یا: شکایت از ممنوع‌بودنِ آنچه ازقبل و اساساً ممنوع و ناممکن است: به بیان دیگر، اصلاً ’اثر هنری‘‌ای در کار نیست که توقیف و ممنوعیتِ آن ازسوی جامعه به‌معنای محو و سرکوبِ هنر باشد. بدین ترتیب، اثر می‌کوشد بی‌چیزیِ فرمال و مضمونیِ خود را مستقیماً با توسل به امری کاملاً بیرونی، یعنی حواشی مربوط سانسور و توقیف و غیره، به چیزی بدل کند. این خود ریشه در این اسطورۀ فراگیر دارد که هر آنچه را دولت و جامعه منع کنند ضرورتاً یک شاهکار است و هر آنچه اقبال عمومی بیاید ضرورتاً بد، یا بازهم، ضرورتاً یک شاهکار است. این اسطوره ازقضا مبین زیادی‌جدی‌گرفتن و بهای بیش از حد دادن به سلیقۀ دولتی است.
دولت و سانسور برای بسیاری از هنرمندان ایرانی بدل به همین عامل ناممکن‌سازیِ آنچه ازقبل ناممکن است بدل شده است. ذکر این نکته مطلقاً به‌معنای دفاع از سانسور و دخالت دولتی و یا حتی بی‌تفاوتی به آن نیست، بلکه مسأله این است که شرّ سانسور برای بسیاری از افراد به‌طرزی موذیانه به یک خیر ناب بدل شده است، طوری که آنها بدشان نمی‌آید این وضعیت استوار بر موش‌و‌گربه‌بازی و مظلوم‌نمایی به‌نحوی تداوم یابد. بهره‌جویی فیلمسازان ما از این قضیه به‌واقع خیانت به قربانیان واقعیِ سانسور در ایران است. اتفاقاً درست به همین دلیل است که باید با سانسور مقابله کرد، و نه به آن دلیلی که منتفعان فوق در نظر دارند.
…
همه خوب می‌دانیم که اکنون دیگر دهۀ شصت نیست، دیگر دیدن یک وی.‌اچ‌.اس درب‌و‌داغون و برفکی از یکی از کارهای برگمان یا فلینی عملی شاق همراه با زحمت و فداکاری و خون دل نیست. برعکس، در هر گوشه‌و‌کناری از خیابان‌ها می‌توان به قیمتی مفت دی‌.وی.دی هر فیلمی را خرید، از جکی‌چان تا آنتونیونی، و تا فیلم‌های روی پرده. در این شرایط، این پرسش پیش می‌آید که آیا پدران سینما حقیقتاً فرصت یا امکان آن را ندارند که چندتا دی.وی.دی بخرند و بنشینند و چندتایی فیلم ببینند و برای ساختن فیلم‌شان مستقیماً از آنها تقلید کنند، یا دست‌کم ایده بگیرند؟ روزگاری مهرجویی تا اندازه‌ای شبیه این کار را می‌کرد و خیلی‌ها نیز او را از این بابت ملامت می‌کردند، این‌که چرا ’اوریژینال‘ نیست و ’کپی می‌کند‘. در حال حاضر، باید دقیقاً عکسِ این را گفت: چرا فیلمسازان و هنرمندان ما نمی‌نشینند و علناً از مایکل مان و اسکورسیزی و هیچکاک تقلید نمی‌کنند؟ این صادقانه‌ترین و جسورانه‌ترین کاری است که در این شرایط می‌توان کرد: دست‌شستن از تولیدِ فیلمنامۀ اوریژینال. مهرجویی بهتر است ترس به دل راه ندهد و به همان محاکات سابق ادامه دهد. البته از این بهتر هم کاری هست که می‌توان کرد: دست‌شستن از ساختن فیلم به‌کل. هیچ‌کاری‌نکردن، خاصه در عرصۀ ’فرهنگ‘، کار بزرگی است، بالاخص در زمانۀ حاضر، چیزی که همۀ ما را مضطرب می‌کند.
نوشته امید مهرگان در سایت رخداد
اگر این مطلب من را نخوانده اید، در همین رابطه است؛ گند زدن اساتید و هنر کنار رفتن…